Law of the kingdom is also our law / La llei del regne és també llei per a nosaltres. Salomó Ben Adret

Jewish community of Catalunya in Spain was main center of culture and wisdom during early Middle Ages in Europe. Law men, poets, writers, cabalists and others were visited by people coming from far places of the ancient world looking for knowledge. "Law of the kingdom is also our law" was a phrase of the famous wise man Salomó Ben Adret and it refers to laws of everyday life and the destiny of an emigrant community that also left a trace and legacy on catalan soil.  

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La comunidad judía de Catalunya fue centro irradiador de cultura y sabiduría en su época. Sabios, juristas, poetas, escritores, cabalistas y otros eran visitados desde lejanos confines del mundo por aquellos que buscaban conocimiento. “La llei del regne és també llei per a nosaltres” fue una frase del famoso sabio Salomó Ben Adret y en ella se ve enfrascada el destino de una comunidad emigrante que no por eso dejó de enriquecer el suelo catalán.

García Alix. Una fórmula de impacto

El artista explora la necesidad que tiene el público por divinizarlo, aprovecha el escándalo provocado a causa de mostrar rincones “indecentes” y como una diva envanecida, aparece demacrada mientras se pregunta cuál es el sentido de la vida y se regodea en su fama. Pretende salir de fórmulas para saber si realmente puede confiar en si mismo pero le vence el miedo y sigue ofreciendo al público lo que busca y necesita. 

 Es una exposición triste, me comentó alguien: vivir al límite, la movida madrileña, unos ochenta impúdicos cargados de autoafirmación.

Sus principales virtudes son la economía, la sutileza y el control. La contención, el hastío, la angustia se superponen en un estilo llano, frío, descarnado aunque no falto de emoción. Donde habita la violencia y cierta desazón de antihéroe que atenta contra la propia vida y que deja entrever la desilusión perenne y una gran dosis de molestia y sarcasmo con que mira a su alrededor. Que sin embargo, encuentra gozo en exponerlas con cierto orgullo retador ávido de escándalo. 

Pero no nos dejemos llevar por esta falsa modestia que parece apelar a nuestra compasión. El interés por deshacer la pose, de presentarse en un ingenuo falta de expertise se desvanece ante la verdadera esencia ególatra. El retrato mueve a la piedad, a buscar rincones de humanidad en que se toca al hombre de carne y hueso que es capaz de mostrar su rostro más desfigurado, más ridículo, menos glorioso, retratando la hondura en la que pueden caer la dignidad y el recato, pero no sin vanidad. Hasta en los momentos más escandalosamente indignos se pueden encontrar destellos de vanidad que miran sin pudor al espectador. 

La técnica va mejorando con el tiempo. Los tiempos de partida que se satisfacen con la ingenuidad, el azar, la falta de pericia, van dando lugar a una técnica más acabada, donde ya se ha perdido la candidez y todo tiene un toque más estudiado. Lo que parecía una total irreverencia hacia el oficio, el juego de chico malo e iconoclasta, se va transformando en una fórmula de impacto. El artista sabe cada vez más cuales son los toques maestros, cuáles los mejores encuadres y composiciones y se pierde cierta dosis de inmediatez, simplicidad y pureza. 

El erotismo se traduce en pasajes posesivos, directos y fríos que parecen arrebatarle toda dosis de trascendentalismo al amor. Le da al público una dosis, más que de sacrificio, de dolor y sufrimiento humanos que nos permiten acceder al “yo que sufre” como diría Susan Sontag. García Alix como tantos otros, ha encontrado una forma artística de sublimar su sufrimiento: el artista, que reemplaza al santo, es el sufridor ejemplar. La fotografía, como los escritos de Pavese, le sirven para sublimar una desinhibida exhibición ególatra. Parece adivinarse un amor por si mismo que le salva, que le permite someterse a la valoración y al juicio ajenos pero con una ambiciosa concepción del yo apuntalada y magnificada.

Del artista como sufridor ejemplar al perfecto manipulador inconforme

Según Anna María Guasch, llama la atención el tono marcadamente autocrítico con que los curadores de la exposición de arte ruso contemporáneo más importante de los últimos tiempos presentan en Arts Santa Mónica a los ganadores del Premio Kandinski. Comisariada por Andrei Erofeev y por Jean Hubert Martin, gurú mediador entre Occidente y “lo otro”, artífice de la polémica Magiciens de la Terre, que vuelve a colocar al artista en el papel de “curandero” o sanador de la debacle social, no a través de la catarsis colectiva con “proyecciones de utopía y parodia crítica” sino de la autocrítica, el poder de señalar las crisis materiales y espirituales o desenmascarar los falsos profetas prestos a deslumbrar con nuevas utopías del renacer nacional.

Pero más allá de la visión edulcorada e idealista del artista como sanador de una sociedad enferma, el artista ruso es también hijo de la debacle moral que ha arrasado el país. Como el diablo pícaro y suelto del Maestro y Margarita, el artista es capaz de presentar la realidad tal y como es, sin asomos de las fantasiosas quimeras o cegueras del pasado, pero también puede manejar a su favor los hilos de negociación con la fama y entregarse al mejor postor aunque tenga que sufrir debates de conciencia. La buena noticia es que el arte ruso recupera su capacidad irreverente tras años de represión soviética, es más, la irreverencia es premiada con el éxito en un momento de desorden institucional que ha sido suplantado por un sistema de galerías privadas, fundaciones o coleccionistas que apadrinan amantes o esposas de la famosa clase de nuevos ricos rusos. El Tolstoi de la pieza de Oleg Kulik presenta el artista como “sufridor ejemplar”, encerrado, con gallinas que lo inundan de excrementos mientras permanece oculto tras el telón ese otro artista, típico fenómeno de los ex – países comunistas, que lejos de victimizarse ingenuamente llega a ser incluso manipulador, y reconoce la sociedad y el arte como un espacio de negociación entre los individuos y el poder, acostumbrado como está al diabólico juego de premio y castigo, antes del Estado, ahora del mercado o las instituciones de arte occidentales.

No se puede perder de vista que los acuñados “nuevos” movimientos artísticos de los países ex - comunistas, han experimentado como en ningún lugar, una furia mercantil que pasó de someter el arte bajo la tutela del Estado a la tutela del mercado. Y eso ha tenido un impacto innegable en la creación. No podemos dejarnos engañar por la capacidad que tiene el mercado de arte de haber afinado durante años sus estrategias y sistemas logrando mecanismos intrínsecos que parecen emanar de las propias prácticas artísticas. En cada contexto donde esto ha ocurrido (Rusia, China, Cuba) se produce una revolución en torno al arte donde lo que se compra no es la obra sino un símbolo político y social. En estos lugares la estrategia ha sido contraponer el artista “puro”, “militante”, “incorruptible”, abanderado de la libertad de expresión, a un Estado represivo, vicioso y perverso o a una realidad devastada material y moralmente. Gracias al mercado el artista en estos países ha logrado una esfera de trabajo autónoma que le ha permitido desligarse de la institución, permitiéndole hacer, no las autocríticas, sino las críticas al sistema, puesto que tal y como se ha dispuesto ellos no parecen ser parte de ese sistema.

Aunque cada contexto es diferente. Los artistas chinos salieron a Occidente con una fuerza, unas ganas de conectar con el mercado, y el respaldo de una red de galerías, comisarios y críticos de arte, que no tuvieron por ejemplo, los artistas cubanos, cuyo fallido “renacimiento” solo logró lanzar algunos al estrellato. En Rusia, por otra parte, los artistas cuentan con cierto apoyo de un floreciente coleccionismo interno.

No pretendo cuestionar la integridad de artistas como Ai Wei Wei, otro símbolo de la libertad de expresión. Sino que la posibilidad de estos artistas de vender su obra o ser reconocidos se traduce a que cada uno interprete hasta el cansancio el repertorio de temas afines a los países mencionados como el encierro, la represión, la utopía, la tradición vs la modernidad, la crisis moral de la sociedad, el juego con la imagen de líderes antes intocables, o cualquier clase de símbolos exportados a Occidente como imágenes del comunismo caído. Sin embargo, como dice el propio Jean Hubert Martin en una entrevista, no todos los artistas son capaces de funcionar con el sistema. No es lo mismo un artista como el chino Huang Yong-Ping, que estaba preparado para su “lanzamiento” al mercado de arte en el momento que le llegó la oportunidad, a un artista como el africano Cyprien Toukoudagba, otro miembro de la legitimante marca “Magiciens de la Terre”, pero que no produce obras con la regularidad que el mercado necesita. Una “imposibilidad” que se traduce en su falta de interés por ser reconocido en Occidente mientras pueda seguir disfrutando de la “sencillez” de la vida en su tribu “local”.

Pero el arte es sobre las personalidades, no sólo sobre el objeto manufacturado. Según el comisario francés los artistas rusos son capaces de mantener un nivel de discusión y reflexión muy alto y sofisticado, quizás como dice el texto de presentación de la exposición, la situación geográfica de Rusia, un pie en occidente y otro en oriente, crea una dicotomía que le permitirá eventualmente mantener el adecuado equilibrio y dejar el arte en esa zona de incertidumbre, de inconformismo e inadaptación.

El Encanto

"Desde que se quemó El Encanto, la Habana parece una ciudad de provincia"

Memorias del Subdesarrollo

El Encanto era el nombre de una famosa tienda de la Habana que se convirtió en símbolo de su glamoroso pasado. A mis manos cayó una noticia sobre las primeras mujeres afrocubanas que trabajaron en tiendas elegantes de la Habana, lo que se convirtió en un suceso muy controvertido en la época, porque el staff de las tiendas contrataba históricamente mujeres con patrones de belleza semejantes a los anglosajones íconos de Hollywood. Esto se puede ver a través de anuncios de la época que reflejan los patrones de belleza sociales y los estereotipos de glamour y elegancia existentes.

En varias evidencias fotográficas y material de archivos cubanos he encontrado como la mujer negra o mestiza gana la esfera pública primero que la mujer blanca, pues se trataba a menudo de capas sociales menos reguladas por la norma hegemónica, pero con un alto grado de estigmatización que la relacionaba con esferas de acción desacreditadas socialmente. Por tanto la alusión fotográfica se hace más directa al cuerpo de la mujer mestiza como objeto sexual estigmatizado.

En el libro de Alejandro de la Fuente, "Una nación para todos, raza, desigualdad y política en Cuba. 1900 – 2000", se hace mención a un suceso de interés. Debido a la presión de una organización contra la discriminación racial llamada Frente Cívico Cubano, y ante las elecciones de 1951 el presidente Carlos Prío Socarrás y su Ministro de Trabajo hablan con agentes de varias casas comerciales para que contratasen mujeres afrocubanas en las tiendas elegantes de la Habana. Primero comenzó El Encanto, una tienda muy famosa de la época que se quemó al inicio de la revolución cubana de 1959, convirtiéndose en símbolo de un pasado glamoroso. La Filosofía y Fin de Siglo, otras famosas tiendas, vinieron después. Al final se contrataron cuatro mujeres de piel clara (mulatas en la terminología racial cubana) que habían sido recomendadas por figuras públicas o instituciones de prestigio, todas tenían altos estudios, incluso fuera del país, y sin embargo, todas sentían que era un gran privilegio que las contrataran como dependientas de tienda. El acontecimiento fue ampliamente divulgado por la prensa de la época, sin embargo, un mes después las mujeres fueron removidas de sus puestos.

La exposición está compuesta por quince fotografías de varias dimensiones y un vídeo a la espera de poder continuar con la investigación.

FIN

Territorios Intangibles

Albertina Galería de Arte Fotográfico (Ave. Insurgentes 1A, Centro Histórico, San Cristóbal de las Casas, Chiapas, México) inaugura el jueves 23 de de junio a las 7 pm la exposición

TERRITORIOS INTANGIBLES de fotografía cubana. Con la participación de:

Leysis Quesada

Mabel Llevat

Liudmila Velasco


A continuación un recorrido por las imágenes de la muestra acompañado de una breve reseña.

Leysis Quesada trabaja con una perspectiva más subjetiva y melancólica que ha logrado a través de una sorprendente eficacia técnica, realizar retratos como recurso central de su poética.
Aprovecha en sus retratos, (tanto los hechos en el más puro estilo documentalista como las manipulaciones o collages), la expresión matérica de la piel, los pliegues del vestuario, el movimiento o líneas ondulantes del cabello y el resto de detalles del entorno. Sus retratos revelan toda la profundidad psicológica y la vida interior de la mujer que envejece y que muestra los surcos de sus arrugas como un paisaje, la mujer sorprendida ante la cámara o la mujer atormentada por la soledad y por sus obsesiones.

Ha documentado sus orígenes rurales a través de fotografías que registran la vida en Amarillas, su pueblito de Matanzas natal, y personas de su entorno y niñez captadas con un estilo que despierta simpatía en el espectador por la forma franca, cálida e informal que se advierte en las imágenes.

En esta exposición que tiene lugar en la galería mexicana, Leysis muestra su serie titulada Vestigios, manipulaciones fotográficas donde las manchas, líneas o dibujos que se superponen a los rostros semejan trazos de una acuarela o pintura gestual que le confiere una condición surreal a la imagen. Muchas veces una mirada o un gesto logran transmitir una sobrecogedora sensación de soledad e incomprensión.

Los recursos expresivos con que se refiere esta soledad es como un ente que se pierde ante el paisaje inconmensurable o en el confinamiento hogareño, un ejemplo es ese motivo recurrente de mujeres que se encuentran en diferentes períodos de sus vidas, niñas, adolescentes o ancianas.

Para Mabel Llevat la Fotografía es un mensaje. El desciframiento, aunque apegado a una manía interpretativa que adultera el mensaje fotográfico en la medida que lo recompone de acuerdo a ideas preconcebidas que persigue el lector y que lo apartan del verdadero disfrute intrínseco a su belleza formal (en la forma está el mensaje) pero cada imagen es también un mosaico de símbolos que se pueden conectar a través de una anécdota, una historia, o una serie de elementos que recrean determinada identidad cultural, geográfica e histórica.

En su serie La Favorita se muestra un lugar que, como la casona de El Siglo de las Luces de Carpentier, separa a sus protagonistas del mundo exterior, una casa, una isla, los mantiene alejados de los grandes acontecimientos de la época y resalta la subjetividad de los personajes apresados entre los objetos de la familia, los libros y la música.
La pose transmite el mensaje de un espíritu penitente, como de agónica espera o silenciosa preocupación en el instante detenido.La pose de vedette congelada en su mundo de estrella rutilante de espectáculo inexistente que sin asomo de estigmatizado libertinaje no es sino una mueca a las aspiraciones del ego y a la vanidad del espíritu empobrecido.Los objetos se acumulan entre el polvo alrededor y chocan contra ese primer plano de muro de ladrillos naranja que subrayan la desnudez agrietada y la materia reseca.

Habitantes de una realidad desolada, los objetos se confabulan para resaltar la introspección, para conectarse a la anécdota y al recuerdo, son protagónicos los fragmentos de desechos que rodean al sujeto, el fragmento faltante de cristal que permite al ojo llegar hasta el rostro reflexivo como en un asomo ante la realidad ajena, la máquina de escribir que reina en su orgullo de antigüedad, intocable objeto de reliquia. Los objetos recrean una identidad evocadora.

En cuanto al tema, la foto trata de la historia, del poder de convocar el pasado, recrea un instante detenido del tiempo en que un sitio decrépito,

formado por sucesivas capas de polvo, aun cómodo pero turbador por el poder de los recuerdos, se transforma en un universo arruinado y donde la solución formal de resaltar el rostro como núcleo central de este sistema subraya el poder de lo pensado y de los recuerdos.

Liudmila Velasco hace referencias al cuerpo social a través del cuerpo individual.

Las utopías, las obsesiones colectivas, lo que se esconde y lo que se muestra, lo territorios prohibidos conforman un mapa donde la fotografía como medio se convierte en una herramienta de construcción metafórica ideal.

Obras como Embarazo utópico se convierten en símbolo de ideas colectivas que utilizan el cuerpo y las obsesiones que se han reproducido durante años como parte del imaginario femenino, que en gran escala apuntan también a profundos problemas sociales.

La serie que se muestra en esta ocasión en la galería Albertina, se titula Silencios y fue la primera que desarrolló en colaboración con su esposo, también fotógrafo Nelson Ramírez, pero ha sido exhibido bajo la autoría de Liudmila.

Fue mostrado por primera vez en agosto de 1995 como un homenaje silencioso a los muchos cubanos que cruzaron el estrecho de Florida en agosto de 1994, aunque también contiene algo autobiográfico de la experiencia emocional de Liudmila al recordar su llegada a la isla en barco cuando vino de Moscú a la edad de siete años.

Arte de la Sobrevivencia

Antonio Gagliano. Mientras, 2008

(A propósito del proyecto de comisariado Arte de la Sobrevivencia con los artistas Nuria Güell, Adrián Melis, Antonio Gagliano, Daniela Ortiz y Levi Orta.)

Es el agente cultural una víctima de la crisis que se enfrenta con mayores obstáculos sociales que cuestionan su práctica? La realidad nos muestra creadores que han decidido invertir el esquema desafiando la construcción de ellos mismos como víctimas mientras que utilizan el poder jerárquico de relaciones del sistema y “se convierten en agentes de su propia vida, capaces de generar poder en el sentido “generativo” de auto-actualización” (Giddens, 1991). Han aprendido a verse como actores de un proceso dinámico y jugar abiertamente, a veces con una actitud de sarcasmo, cinismo o incluso humor con el funcionamiento del sistema, y el de su propia psiquis. No hablamos de ella como una nueva generación de sobrevivientes, sino como una forma de estar en la época del ansia de descubrimiento constante y el premio a la eterna innovación y a los temas de impacto que versan sobre las guerras, los cataclismos, la pobreza o los regímenes totalitarios.

Pero emergen varias preguntas, entendemos por sobrevivencia una condición básica de conservación, una resistencia política ante las claves del sistema o un juego descomprometido que usa a su favor las leyes de una realidad post-utópica en crisis?

Cuando hablamos de arte de sobrevivencia nos referimos a la utilización de determinados códigos en un modelo o campo imaginario que reflexiona sobre la crisis de disímiles maneras, a resumir en el discurso sobre las aspiraciones de actualidad, el impacto de la crisis en los valores implantados por la economía de mercado, la contraposición entre las ansias de renovación o modernidad y la actualidad de experiencias marginales, el difícil acceso a nuevos medios, el manejo de códigos de “low budget” o de bajo presupuesto para la creación con recursos limitados como modelo de gestión cultural en contextos de crisis, el intercambio regular de los estratos culturales “high” y “low” y la retroalimentación entre un campo cultural de consumo elitista pero de prácticas artísticas inspiradas en los medios masivos de comunicación, la cultura popular y todo el fenómeno de participación masiva, el ciberactivismo y los nuevos esquemas de generación de ingresos a través de una participación colaborativa, la reflexión sobre experiencias de diferentes comunidades, alteridades, contextos con desventaja en el acceso a las riquezas y por último, el rol activo del arte que se extiende más allá de barreras geográficas y membrecía a alguna comunidad específica pero que tiene que bregar con la tensión entre la herencia contextual propia y la capacidad para ejercitar un “universalismo diferenciador”.

Un punto importante en la estrategia de sobrevivencia es el logro en esta forma de producción cultural de utilizar esas relaciones de poder a su favor y realizar un “juego” con lo local en un proceso que algunos teóricos han llamado “rooting” y “shifting”, lo que traducido es enraizamiento y cambio y describe una actitud en la que los activistas permanecen enraizados en sus propias identidades y valores pero están listos a ejercitar un “universalismo diferenciador”*, con el que logran convocar mayores audiencias a sus presentaciones.

Otro punto en este modelo es un vuelco en la forma de estrellato como lo entendemos hoy y que convirtió el patrón de artista maldito en el patrón de artista como relacionista público, lo que significó una vuelta radical en el esquema de valores del mundo artístico donde la competencia acrecentó ferozmente la búsqueda de cualquier clase de legitimación y la pérdida del interés por ese confinamiento seductor que padecía el mítico artista maldito. Sin embargo, apareció una nueva forma de victimización subvencionada y conformista, que despierta la pregunta de si es el nuevo modelo de creador el de un artista burócrata que manipula con eficacia las fórmulas, temáticas y requisitos que invaden las convocatorias para obtener fondos privados y públicos? Y que pasa con el modelo de gestión de ese burócrata en tiempos de crisis y recorte de subvenciones?

Pensamos que no se trata de un acople conformista con el “sistema”, todo lo contrario, mantener viva la capacidad de indignarse, de reinventarse continuamente como agente de subversión que es capaz de sobrevivir de maneras ingeniosas y originales, y utilizando muchas veces campos tradicionales pero con enfoques contemporáneos o de vanguardia, con capacidad de inventiva sobre medios para desafiar no solo el inmovilismo, sino la andanada de proyectos calificados de utópicos que se detienen al filo de su realización al compás repetitivo de la palabra crisis.

*Ruth Lyster. Towards a feminist synthesis. No. 57, Citizenship: Pushing the Boundaries, (Autumn, 1997), pp. 28-48

Nuria Güell

Título: Ayuda Humanitaria

en proceso

servicio público, Cuba-España, 2008-2012

La propuesta consiste en un intercambio de servicios. Me ofrecí como esposa a cualquier cubano que quisiera emigrar a España, pagándole los gastos de la boda y el pasaje. Pedí a los interesados que me escribieran “la carta de amor más bonita del mundo”; basándose en este material un jurado compuesto por tres jineteras (prostitutas para extranjeros) cubanas hizo la selección de la carta ganadora y, por tanto, de mi futuro esposo. El seleccionado debía comprometerse a estar a mi disposición durante los tres años de espera de su nacionalidad, siempre que yo lo necesite, para participar en diferentes actividades relacionadas con la realización de la obra, como por ejemplo, exteriorizar su agradecimiento en medios públicos o acompañarme a eventos públicos. Una vez que haya conseguido su nacionalidad española nos divorciaremos, terminando con ello el contrato que nos une, y si se vende la obra nos repartiremos las ganancias a partes iguales.

Con esta obra pretendo denunciar las restricciones migratorias (por parte del gobierno cubano y de los países europeos) y algunas de sus consecuencias en el área del comportamiento social, donde la necesidad acaba sustituyendo el amor. A su vez, la obra visibiliza el uso inmoral de la situación del otro por parte de turistas de países del primer mundo que, apoyándose en el poder otorgado por su nacionalidad y su posición económica, sacian su necesidad de afecto y reafirman su superioridad, obligando al interés a disfrazarse de amor. A través del título “Ayuda humanitaria” se crea una analogía entre la actitud de estos turistas y la de las sociedades dominantes, que, a pesar de su “buena voluntad”, continúan usando las relaciones de dependencia para beneficios prácticos, y sus “buenas acciones” para ganar capital simbólico. Finalmente, a través del material obtenido para la selección del candidato y de mi servicio y sus condiciones se ponen en evidencia diferentes usos socioeconómicos y políticos del “amor” en el contexto global.

Adrián Melis

Título: Turismo sin documentos

Barcelona-Basel (Proyecto)

La obra parte de la travesía que presenta Adrian Melis, artista cubano, para llegar al Museo de Kunshalle Basel a exponer su trabajo. Por motivos de origen Melis, nacido en La Habana, Cuba, actualmente no presenta ningún documento válido que lo identifique y ubique dentro de algún estado o país. Esto ocurre porque al quedarse ilegal en España tras el vencimiento de su visado, su Permiso de Salida de Cuba ha expedido también entrando en un estado de total expatriación. Producto de estas ilegalidades, Melis emprenderá un viaje de trabajo que tiene como objetivo final La Kunshalle de Basel. Esta vez, la planificación del viaje se hará totalmente de forma ilegal, cruzando fronteras, refugiándose de la autoridad corriendo el riesgo de ser capturado.

El trayecto empezará en Barcelona, ciudad donde actualmente se encuentra el artista hasta la ciudad de Basel, Suiza. Pasando fronteras francesas y suizas. El mismo recorrido lo hará de regreso a Barcelona. Durante el recorrido Melis irá grabando todo lo que le ocurre a su alrededor, el paso por ciudades, el cruce de la frontera, el cambio de transportes (trenes, autobuses, coches), conversaciones con personas, gestión de billetes, cambio de idioma, Toda una visión subjetiva personal que generará un documento de viaje un tanto similar a la estética de videos y fotos de viajes de turismo. Al mismo tiempo, el audio ira captando la tensión ocasionada por el estatus social del artista, y todos los riesgos que presentara durante el trayecto.

Antonio Gagliano

Título: Visiting Friends

-dibujos sobre papel-

¿Cuántas veces hemos leído -en una nota o revisando la argumentación de un proyecto cualquiera nociones como apropiación, simulacro o discurso, repetidas en bucle una y otra vez? Visiting Friends es un proyecto editorial en curso que intenta formular a través del dibujo una aproximación desenfadada sobre algunos de los conceptos y los sistemas de relación que organizan las prácticas contemporáneas. El proyecto, además de reclamar lo que podríamos denominar “la memoria de las palabras” -es decir: evidenciar sus deplazamientos y ramificaciones mediante una suerte de ejercicio genealógico intensivo trata de poner en tensión un paisaje textual frankesteniano, cuajado con recursos extraídos de sitios tan dispares como los estudios culturales, la retórica mercadotécnica o la crítica musical de pequeño formato. *Proyecto editorial/investigación (en proceso)/ 2008 a la fecha. Material publicado en “Anuario Nº3”, Can Xalant, pag. 120-121.Ed.2009

Daniela Ortiz

Título: P1-P2 (2010)

En P1-P2 (2010), la artista dibujó un exacto plano arquitectónico de la planta principal y el sótano de la tienda donde trabajaba, indicando detalles como la situación de las cajas registradoras y las cajas de seguridad, el panel de alarma, las neveras donde se conservaban los alimentos y dónde se guardaban, bajo llave, las láminas de oro, los almacenes y los depósitos de basura... En estos planos precisos, se puede apreciar también la desproporcionada distribución del lugar entre el espacio destinado a la atención al público y el disponible para actividades no visibles al público de quienes trabajan en el local. (…)

En mayo de 2010, Daniela Ortiz presentó su pieza P1-P2 en un espacio alternativo de Madrid, con motivo de una singular exposición resultante de una convocatoria cuyo tema era la precariedad en el trabajo del arte. Una antigua compañera de trabajo, ascendida a un puesto de mando intermedio en la empresa donde ambas estaban empleadas, descubrió la obra en el web de la artista, amonestó a su autora y desveló la información a los jefes. La inclusión en esa obra de información sensible sobre la logística de la tienda provocó una reacción agresiva hacia la artista empleada, que fue convocada a una reunión sin testigos y amenazada con acciones legales si no se aplicaba el autodespido. Al ponerse en contacto con la asesoría legal de un sindicato con el fin de enfrentar esa situación de mobbing, Daniela Ortiz fue informada de la inevitabilidad de su despido forzado sin contrapartidas, toda vez que su inestable situación de residente extracomunitaria en Europa dificultaba también la defensa de sus derechos como trabajadora asalariada. La comunidad artística asociada a la exposición donde la pieza fue exhibida mostró su solidaridad y expresó su deseo de apoyar a la artista, pero, ¿cuál habría de ser el argumento que una comunidad de artistas podría hacer valer a la hora de defender la difusión pública de una obra que promueve activamente la insumisión y la desobediencia en el ámbito del trabajo asalariado precario (acaso la “libertad de expresión”)? –Marcelo Expósito

En esta ocasión presentaremos una carpeta negra que contiene toda la información quedando la obra enmarcada en una exclusividad de información que no está directamente accesible al público, solo a algún comprador que firmaría un documento acordando que no puede exponer ni utilizar las imágenes que se les haya vendido.

Levi Orta

Título: Animal de compañía, 2009 Vídeo http://www.youtube.com/watch?v=Hw-TqdQByco En esta obra son narrados por una catalana los incidentes de represión a los emigrantes en Cataluña mientras se muestran imágenes de un perro mestizo procedente de Cuba que posee todos los papeles de residencia que otorga el gobierno español. Montaje: Video proyectado sobre la pared

Crisis y apatía

Amarrado a la pata de una mesa, Wifredo Prieto

Hace poco en una conversación alguien insistió en la idea de que vivir de manera prolongada en un mismo contexto produce apatía. Pero en su discurso esta apatía tenía un sentido geográfico: Europa. Según este comentario el acomodamiento, la desmotivación ciudadana producida por las prácticas políticas y económicas “del sistema” marcaban la opinión pública con el por qué luchar? Después me confesaban algo que ya había escuchado: el elemento emprendedor en el caso de Barcelona venía muchas veces del exterior, y no de la mano de residentes “veteranos” de la ciudad. Habitantes –me decían- atrapados por el desinterés o abrumados por el factor crisis como un elemento contribuyente al inmovilismo. El deseo de cambio lo asociaban a una idea de sueños de primera juventud, que eran ahogados por la rutina diaria. Yo, sin embargo, recién llegada, veía Barcelona con otros ojos. Ante mí expandía la ciudad toda su energía emprendedora, y una inventiva social que se manifestaba en la iniciativa privada pero también en la institucional. La explicación pensé que se hallaba primeramente en el hecho de que el recién llegado escapa de un contexto ligado a los valores familiares, el conflicto generacional, la cultura que le define y en ocasiones, asfixia, y sabe del inmovilismo institucional propio pero no del ajeno. Encontré la definición conceptual en Wifredo Prieto, un artista de mi tierra que se había dado a conocer por una obra titulada Apolítico donde expuso un grupo de banderas en blanco y negro ondeando como símbolo de la apatía. El mismo artista se establecía desde hace años en Barcelona para obtener éxito de audiencia poco más de un mes en el Centro Dos de Mayo de Móstoles con un su obra Amarrado a la pata de una mesa: un helicóptero se mantenía estacionario a 30 metros del suelo unido por una soga a la pata de una mesa. Pienso que en el inmovilismo por supuesto influyen las ya viejas disputas sobre la falta de nuevos modelos de participación ciudadana, el fracaso de luchas que trataron de apartarse de las convenciones hegemónicas capitalistas marcadas por el liberalismo y sus prácticas políticas, pero bloquean la mirada hacia un presente donde despuntan nuevos modelos como el ciberactivismo y los esquemas de generación de ingresos a través de formas cooperativas de participación, intercambio de bienes e innovación en los modelos de mercado y las dinámicas de gobierno. Claro, dirán algunos, es el viejo esquema de que la crisis engendra la energía creadora, o la destrucción creadora para usar las palabras de Schumpeter. El problema mayor reside en el hecho de que en la actualidad la apatía se ha convertido en una forma de resistencia política. Se trata de una negación del individuo a participar en las escenas de organización biopolíticas ciudadanas presentes que van desde las medidas ecológicas hasta la conducta urbana. Mirando a otras realidades vemos como hoy en día, la rebelión de los jóvenes libios, egipcios, tunecinos se asocia a internet, los nuevos medios de comunicación y al papel de Occidente en la toma de conciencia y el cuestionamiento de la legitimidad de sus formas de gobierno, pero el director de cine y bloguero egipcio Basel Ramsis se refirió recientemente a como cuando el régimen de Mubarak en Egipto cerró la red comenzó a funcionar el viejo sistema de boca a boca, recordando que la revolución rusa se hizo sin internet. Un texto de otro compatriota, Iván de la Nuez, en este sentido ha sido muy aclarador, al exponer el peso del factor generacional y recordar la importancia que ha tenido la juventud como un pilar enarbolado por la izquierda para eliminar valores del pasado en determinados contextos. Estos son los jóvenes que defienden el giro descolonial en Bolivia y Venezuela del que habla Walter Mignolo descartando los habituales contrarios de izquierda o derecha que se usan para pensar el discurso político en América Latina. De la Nuez trae en su texto una frase de Marx donde dice que “nos parecemos más a nuestra época que a nuestros padres”, aunque nunca fue la época en Latinoamérica para una revolución sexual y una liberación de género como la que protagonizaron cientos de jóvenes inconformes en los setenta y los ochenta españoles. Porque la época se hace y podemos inspirarnos en los patrones eurocéntricos pero no esperar a que funcionen siempre como modelo para realidades propias. Me pregunto entonces si el helicóptero amarrado a la pata de la mesa es un drama sincero o un acomodo a cierta situación favorecedora que no se pretende cambiar. (Aparece publicado en Interartive www.interartive.org)